Interview Elvire de Cock

Bonjour Elvire de Cock. Je suis ravie de vous rencontrer au Cabaret vert pour échanger avec vous sur votre travail de coloriste sur Habemus bastard et de façon plus générale sur le métier de coloriste. Avant d’entrer dans le vif du sujet, pourriez-vous nous faire part de votre parcours professionnel ?

J’ai une vocation de bd un petit peu tardive. J’ai fait, j’ai essayé de faire des études d’ingénieur et d’architecture avant. J’avais toujours dessiné un petit peu et puis j’ai découvert Akira. Je suis la génération Akira ; il y des marqueurs comme ça.

Et du coup, j’ai eu une révélation. Au bout d’un moment, je ne faisais que dessiner. Et après ces trois années d’errance, qui m’ont plu, hein, qui m’ont appris des choses, eh bien en fait, je suis entrée à Saint-Luc, comme Sylvain et je me suis lancée dans la bande dessinée. Donc moi, j’ai commencé la bande dessinée par le dessin en faisant deux albums aux Humano, deux albums chez Dupuis, un peu de couleur, d’illustration. Ça a été dix années un peu avec des hauts, des bas comme les dix premières années d’une autrice ou d’un auteur.

et de fil en aiguille …

Voilà. Et il y a eu les couleurs sur le second tome de La bête de Frank Pé où là ça a été un petit peu l’apothéose, où j’ai beaucoup, énormément appris. Donc là il y a vraiment un truc où je sens qu’il se passe quelque chose : mon nom circule et ça a été vraiment crescendo. Je suis une coloriste accomplie alors que j’étais un peu une dessinatrice galérienne.

Et je pense que le fait d’être aussi dessinatrice, ça vous apporte aussi énormément au niveau de la couleur…

Ça m’apporte énormément. Déjà je sais ce que c’est que de devoir dessiner (rires), d’être sur un certain nombre de pages toute l’année. Puis après quand je mets en couleurs, j’ai des notions de lumière, de mise en scène que je réincorpore un petit peu dans mon expérience personnelle dans les couleurs tout en m’inscrivant dans le dessin de quelqu’un d’autre. L’idée, ce n’est pas de prendre le devant, c’est de venir soutenir la narration, les ambiances…

La couleur, elle est là pour ça, elle est narrative …

Oui. Ça dépend un petit peu des dessins. Avec Sylvain, elle est vraiment hyper narrative. Mais quand même dans Habemus il y a la narration mais il y avait l’ambiance …

Il y a les deux, c’est sûr.

Vous êtes vraiment synchrones tous les deux dans vos propos…

(Rires) On ne s’est pas du tout concerté avant, je vous le promets.

Je vous crois mais ça montre bien que votre la collaboration a été plus qu’efficace …

Oui. Du coup, il y a différents types d’albums quand on travaille. Il y a effectivement des albums où on a plus d’échanges que d’autres parce que soit le dessinateur ou la dessinatrice sait ce qu’il veut, soit il a déjà fait ses couleurs avant donc il y a comme une espèce de passation. J’ai travaillé aussi avec des dessinateurs qui ne savent même pas ce que c’est que la couleur ; donc là on arrive avec une proposition et ça plaît ou ça ne plaît pas. Il y a de multiples cas de figures. Des fois, il y a des couleurs où on a très peu de rapports avec le dessinateur parce qu’il habite à l’étranger, parce qu’il ne parle pas la même langue, ça m’est arrivé. Du coup là, on va plus avoir un rapport avec l’éditeur qui va faire la jonction. Ça change à chaque fois, c’est ça qui est chouette.

Oui donc 20 à 25 pages et cela va donner la tonalité de tout l’album ?

Non pas du tout. Même quand je travaille une séquence, j’aime bien que la couleur évolue. Je n’aime pas du tout – ce n’est pas que je n’aime pas parce que des fois ça correspond à un truc – mais même dans les mêmes couleurs au sein d’une séquence, c’est important que les couleurs évoluent un tout petit peu. Et donc il y a cette église que j’ai mise en couleur plusieurs fois que je continue à mettre en couleur plusieurs fois : même dans les nuances de gris coloré, il y a moyen de jouer sur les curseurs pour renforcer l’ambiance dans un moment un peu plus froid, un peu plus chaleureux. Alors, ça sera toujours un peu les gris mais on peut jouer sur ce truc et même au sein de la couleur on va faire un peu évoluer les choses comme une scène qui pourrait devenir de plus en plus joyeuse ou de plus en plus triste.

Et là , il y a des variations …

… assez subtiles. Et ce que j’aime aussi – ça on est aussi dans la narration – avoir des séquences bien marquées pour que même quand l’on feuillette l’album déjà à la couleur, on ait l’impression qu’il se passe plein de trucs parce que si on est dans quelque chose d’un peu trop linéaire, on feuillette on ne voit pas le dessin quand on feuillette vite on a juste l’impression d’une uniformité tandis qu’avec la couleur si on fait des tas de trucs différents…

La doudoune orange c’est vous …

La doudoune orange c’est moi. (Rires)

Sylvain : La doudoune orange ?

La doudoune orange, c’est moi mais la twingo jaune, c’est Sylvain.

Sylvain : Je voulais les premiers modèles avec les couleurs bien cracra là. Oui, le orange, c’est impératif là, c’était au contrat … (Rires)

E : On a voulu le produit dérivé, mais ils ne l’ont pas fait.

C’est quand même une profession même si ça change un peu en ce moment très féminine avec beaucoup de « femmes de … » au départ ce qui fait justement que ce métier à mon avis est injustement reconnu même si ça bouge un peu et si je ne me trompe pas, il n’existe toujours pas de formation de coloriste.

Non. Après c’est une formation artistique. C’est un métier un petit peu étrange. Déjà, il faut avoir des notions de couleur mais ça, ça dépend. Il y a des formations où on a de la théorie de la couleur, d’autres pas. Après, moi, mon avantage comme je le disais, c’est le fait de savoir ce que c’est de dessiner, dessiner un album. En fait, on devrait presque tous faire des stages sur les postes des autres pour se rendre compte quelles sont les contraintes et comment on peut être à la fois le sauveur et le pire cauchemar de quelqu’un d’un autre poste. Et je trouve que c’est intéressant de comprendre que les problématiques du scénariste ne sont pas les mêmes que celles du dessinateur et que celles du coloriste. Le temps où on arrive dans l’album aussi change le rapport à l’album parce que moi je suis amie quand même avec des scénaristes où on a des problématiques qui se rejoignent sur le temps passé plus ou moins sur l’album. Le problème de mon boulot, c’est que j’arrive toujours à la fin, donc on attend des fois de moi que je rattrape un peu le retard.

Vous êtes très ponctuelle m’a dit Sylvain …

Oui mais comme Sylvain est très ponctuel, c’est plus facile d’être ponctuel avec un dessinateur ponctuel. Mais du coup quand on a un dessinateur qui est en retard, on va déplacer la date de sortie pour un dessinateur en retard mais si le dessinateur est trop en retard pour le coloriste, on ne déplace pas la date pour le coloriste. Il y des choses comme ça. Le scénariste n’a pas ce problème d’arrivée mais sa charge mentale à lui c’est de devoir tout le temps initier les projets, de devoir en lancer beaucoup en espérant qu’il y en ait deux ou trois… Voilà. Moi c’est vrai que mes deux prochaines années, elles sont faites, elles sont bouclées.

Là, il n’y a pas le nom sur la couv mais quand même ce que j’ai apprécié c’est que sur la page de garde, votre nom est écrit en gros : même police, même taille de police que le scénariste et le dessinateur mais on n’est pas sur la couv … pas encore …

Sur la couv, je ne l’ai été qu’une seule fois et j’ai l’impression que c’était un malentendu (rires). En fait je n’ai pas compris parce que j’avais déjà fait d’autres bd chez le même éditeur avec la même équipe et d’un coup mon nom apparaît. Le nom sur la couv, j’avoue – alors peut-être que c’est moi qui ai tort – je ne me bats pas forcément pour, je préfère plutôt me battre pour de bonnes conditions et de bons rapports …

Oui mais c’est vrai que ce serait une reconnaissance. Ça ne leur coûte rien aux éditeurs. Enfin si, ça leur coûte peut-être quand même quelque chose …

C’est une affaire de contrat en fait. Il faudrait signer un contrat par rapport aux droits qu’on a sur l’album. Mais mettez-moi en couv et je ne réclame rien. Je suis prête à le signer. Mais ce n’est pas le combat principal.

Je pense quand même qu’en ce moment ça évolue…

La plupart du temps oui. Chez certains éditeurs maintenant, c’est de plus en plus pratiqué et ça va finir par arriver et ça arrivera en fait. On est sur la courbe ascendante à ce niveau là donc ça je ne m’inquiète pas trop.

Je ne vais vous demander comment s’est passée la collaboration avec Sylvain Vallée parce que ça, j’ai déjà eu la réponse mais je vais quand même vous poser la même question qu’à lui à savoir Vous a-t-il fourni des indications très précises ou vous a-t-il laissé carte blanche?

Sylvain me laisse libre court sur la colorimétrie, ce qui fait que je fais ce que je veux. Et après il y a des intentions de lumière et comme il a un dessin très ligne claire, on a beaucoup bossé ensemble sur les ombres de visages. Du coup, il me met des valeurs de gris un petit peu. Il y a eu un vrai travail de simplification de ma couleur pas dans le mauvais sens du terme c’est vraiment pour aller vers quelque chose de plus en aplats parce qu’en fait le dessin de Sylvain raconte déjà énormément et donc sur les personnages, sur quelques trucs, il a balancé quelques jus de gris. Et c’est vrai que la toute toute première fois où j’ai reçu je me suis dit « Ouh Je sais faire. Moi, je sais faire ça. .Je n’ai pas besoin. » (Rires)

Et puis en commençant à barbouiller mes planches, j’essaie de faire comme je veux et en fait, ça ne marche pas. Et puis j’essaie le truc de Sylvain et je me dis « Ben oui. Je ne vais pas réinventer l’eau tiède. Ça fonctionne hyper bien, il connaît son dessin. »

Moi, j’ai adapté à certains endroits, je rajoute de la lumière. Il y a des moments où j’ai eu des idées de mise en scène lumineuse qui n’étaient pas dans les intentions. Et puis après au bout de 25 planches, on discute, on échange et tous ces échanges construisent la suite. Après, on fait les corrections. Les corrections, c’est vraiment des pétous : c’est un petit modelé de joue, c’est parfois des équilibres de clair et de foncé pour améliorer la lisibilité de la planche. Et ces corrections nourrissent la suite. Donc j’intègre. Et donc c’est un effet domino.

Par exemple, quand je travaille sur les Ladies, Anlor ne me donne aucune indication de modelé, etc … Elle, elle va plus me donner des sensibilités sur la planche en me disant « Là on doit ressentir ça » et à moi de l’interpréter en couleur. Donc chacun me donne un peu des instructions différentes en fonction de comment le dessinateur ou la dessinatrice ressentent à mon avis eux-mêmes la couleur et ce qu’ils en attendent en fait. Et moi je m’adapte. Et ce qui est génial, c’est que j’ai mis un peu une méthode au point, ce qui fait que je ne change pas du tout de technique. Chaque album, c’est exactement la même chose mais c’est le geste de la main qui change et le trait du dessinateur ou de la dessinatrice qui guide les choses et la couleur devient subtilement différente d’album en album tout en gardant mon style à moi. Je pense que sur mes derniers albums, il y a un truc un petit peu identifiable quand on connaît mon travail. Voilà comment ça se passe mais toujours dans l’optique de supporter le dessin en fait.

Et vous travaillez en numérique ?

Complètement. Maintenant, les gens qui travaillent en couleur directe, la plupart du temps, c’est des gens qui font leur propre couleur. Comme Blacksad … Le deuxième volet de La Bête, je l’ai fait totalement en numérique avec Frank qui avait fait le premier en couleur directe.

Et le troisième album est prévu pour quand, alors ?

Je ne sais pas. Ils ont commencé à travailler dessus. Il faut qu’on voie … Moi je dois d’abord prendre des vacances (rires) et puis on repartira sur autre chose parce que l’année a été très très très remplie mais c’est chouette !

Et si en plus vous en avez déjà pour deux ans …

Oui, on va dire que le minimum est assuré. Après, c’est à moi de ne pas trop remplir.

Est-ce que vous faites plusieurs essais pour cerner l’atmosphère des différentes scènes ou est-ce que vous en avez une vision directe ? Isabelle Merlet dans une master class à Angoulême disait qu’elle faisait plusieurs essais pour voir ce qui correspondait le mieux à la tonalité générale de l’album.

Comme Isabelle travaille aussi un petit peu avec des aplats, je pense qu’elle peut bouger un petit peu les curseurs. Elle a une technique qui lui permet ça. Ce qui se passe, c’est quand je commence une planche, je balance des valeurs, j’ai une idée globale. Je mets des aplats, je mets des jus et déjà il y un truc qui ressort. Des fois, à partir de ça, ça roule jusqu’à la fin, c’est bien. Après, quand les choses ne se passent pas comme prévu, c’est souvent des contrastes qui n’étaient pas les bons au départ. Sur le côté brouillon ça fonctionnait et puis quand on affine, on perd quelque chose. Ou alors l’idée n’était pas bonne au départ et là – l’outil numérique permet ça – ça devient un work in progress en fait : je teste des trucs au fur à mesure et au bout d’un moment je sais que c’est le bon truc et je m’arrête.

Oui c’est plus confortable qu’en couleur directe parce que si c’est raté, c’est raté.

Oui, voilà. Et je dirai que ce que j’aime avec l’outil numérique, c’est que comme il y a un filet, ça me permet de prendre des risques, d’oser des choses que je n’aurais pas faites autrement. Alors des fois, il ne fallait pas les oser (rires) et d’autres fois, je me dis « Ouais ça valait le coup de tenter quelque chose. »

On va terminer sur le Cabaret vert. C’est votre première venue ?

C’est ma première venue.

Alors ? Vos impressions ?

C’est super ! Toutes les rumeurs étaient vraies (rires).