Interview Cyril Pedrosa

Qui est Nanbanjin? Nanbanjin, qui signifie barbare du sud en japonais, désigne Fernando, un marin portugais, un marin mercenaire disons, qui est au service des compagnies maritimes portugaises qui font du commerce dans les mers de Chine. Et Fernando est un homme un peu au bout du rouleau, cabossé par la vie, la fureur du monde. La fureur destructrice du monde le désespère. Et justement, dans un acte désespéré, il se laisse tomber à l’eau au large des mers de Chine. Et puis il a un sursaut de vie en elle-même, un embryon qui subsiste malgré tout en lui. Et il finit par se réveiller sur une plage, sur une petite île pour lui inconnue, qui est en réalité une petite île de l’archipel du Japon, à un moment où il n’y a encore jamais eu de contact entre occidentaux et Japonais. Et donc Nanbanjin raconte son aventure, en tout cas dans mon récit, ça raconte principalement son aventure. Et le récit de Taiyō Matsumoto raconte l’aventure des habitants du village de l’île de Tanegashima qui se réveillent un matin avec un type aux cheveux rouges étendus sur le sable, sur leur plage. Et donc en fait on raconte tous les deux la même histoire, mais vue de deux points de vue différents.

Alors le projet est né suite à une lecture, vous avez immédiatement pensé à Matsumoto pour raconter l’histoire vu du côté des villageois, comme vous venez de le dire. Là on n’est pas dans la collaboration habituelle d’un scénariste et d’un dessinateur mais de deux auteurs complets. Quelles contraintes ou difficultés avez-vous rencontré du fait d’être deux auteurs complets sur le même projet ?

En fait, on avait des contraintes plus que des difficultés. La contrainte, elle était liée à notre ambition artistique parce qu’on souhaitait tous les deux, à la fois que nos deux récits soient très cohérents – on voulait vraiment être très très attentifs à la parfaite cohésion de nos deux récits dans leur temporalité, dans la succession des événements – mais aussi, non pas dans la mise en scène, mais disons dans l’installation des personnages dans les espaces. C’est-à-dire qu’il était hors de question que dans une séquence par exemple qui se passe dans une auberge avec Fernando, Fernando ne soit pas au même endroit de l’auberge dans nos deux récits. On voulait absolument que tout ça coïncide, donc c’était une contrainte.

Et l’autre contrainte était que nous voulions que ces deux récits qui correspondent, qui coïncident, aient leur propre autonomie et surtout apportent chacun quelque chose que l’autre récit n’évoque pas. Nous voulions que nos deux récits soient complémentaires et forment un tout. C’est pour ça en fait qu’on a beaucoup tenu à ce que ce livre soit en un seul volume avec nos deux récits rassemblés parce que ce sont nos deux récits qui forment le livre. Et donc ça c’était une contrainte et je dois dire que par rapport à cette contrainte, on a eu assez peu de difficultés, en tout cas pas de difficultés supplémentaires que celles auxquelles on doit se confronter quand on écrit une histoire. Je veux dire par là que cette collaboration, elle a été très fluide.

Les échanges étaient merveilleux avec Matsumoto. Moi j’ai adoré cette expérience. Taiyō Matsumoto travaille avec sa compagne, Saho Tono, donc c’est un couple d’artistes. C’est des gens qui sont adorables déjà humainement, très doux, avec qui il est extrêmement agréable d’échanger, déjà tout simplement et artistiquement très ouverts aux propositions.

C’est-à-dire qu’ils ont un point de vue, un point de vue commun et ils l’ont défendu ; ils tenaient des lignes, des propositions et des idées mais on était toujours dans un échange très libre et donc qui n’a jamais été conflictuel. Donc c’était assez simple en fait de travailler.

Un peu. Je ne veux pas parler à leur place bien évidemment, mais en tout cas à travers les échanges que j’ai eus avec eux, il me semble que Saho ne souhaite pas être une personne publique. Je pense que c’est sa motivation principale, pour des tas de raisons qui lui appartiennent. Et je crois que Taiyō, lui, aimerait qu’elle puisse être davantage mise en avant, parce qu’il est le premier à parler de l’apport crucial de son travail. En fait, Taiyō dit souvent que c’est elle l’artiste.

Après, ça les rend encore plus attachants, je trouve. Et après, très concrètement, il y a toute une part de leur collaboration qui m’échappe, qui est vraiment leur mécanique de travail et dont ils parleraient bien mieux que moi. Je n’ai jamais échangé avec Taiyō tout seul hormis pendant la semaine de repérage où nous étions partis ensemble sur l’île de Tanegashima, où Saho ne pouvait pas venir. C’est le seul moment où on avait des échanges comme ça, vraiment face à face. Mais sinon, j’ai toujours eu des échanges avec Taiyō et Saho.

Je crois que, d’abord, ils ont écrit l’histoire ensemble, en tout cas leur récit. Toutes les idées qu’ils me proposaient venaient d’eux deux. Ensuite, c’est dans la partie du storyboard, que je sais un petit peu moins comment ils travaillent. Je pense que Taiyō fait une première version du storyboard que Saho corrige, ou en tout cas lui indique des modifications à faire. Je ne sais pas si elle a dessiné des choses ensuite. Je sais qu’elle l’a déjà fait sur Samouraï Bambou, par exemple, où elle a dessiné des personnages féminins et des costumes, des choses comme ça.

En fait, on a assez peu eu l’occasion d’échanger finalement sur comment se passait notre travail. On avait tellement de choses à se dire sur ce qu’on avait à résoudre. Et ça fait partie des choses que j’ai hâte de pouvoir aborder avec eux. Je vais les voir bientôt. Et maintenant, j’ai plein de questions à leur poser. Alors, comment ça s’est passé ce travail pour vous ? (Rires)

Ils ont fait ça avec tous les personnages japonais. Et puis, ils en ont ajouté d’autres. Parce qu’en fait, petit à petit, ce qui s’est révélé au fil des discussions, c’est… comment dire ? Qu’il serait pertinent qu’eux déploient toute une société et racontent le point de vue de toute une société.

Et c’est toute la force de leur récit, qui est donc en miroir du mien, mais sous un tout autre angle. C’est-à-dire qu’autant mon récit est totalement et exclusivement celui de Fernando – je place le lecteur toujours à côté de lui, et même parfois à l’intérieur de son cerveau, puisque je propose au lecteur de voir ses rêves, de sentir ses sensations, etc. – à l’inverse, Taiyō et Saho ont toute une galerie de portraits qui racontent, qui forment une espèce de panorama de ce qu’est la société de cette île.

De votre côté, donc le point de vue de Fernando, du côté de Matsumoto, celui de Shobei le vieux pêcheur qui l’a recueilli mais également des autres villageois. Ce procédé choral est mis en évidence par les titres des différents chapitres. Vos titres Océan, Tempête, Ami, Loin suivent la chronologie des évènements alors que Matsumoto lui a choisi pour titres le nom des personnages, la multiplicité des points vue complétant l’unicité de votre récit.

Exactement, voilà. Tout ça peut sembler théorique. En réalité, dans le livre, c’est extrêmement naturel. Mais ça fait partie de la manière dont la structure du récit s’est construite.

C’est une question très intéressante. En cours de route, au moment où nous étions très avancés dans le travail d’écriture et que j’étais en train de faire des pages tout simplement, je me suis rendu compte qu’en fait, c’était vraiment devenu un livre sur l’amitié. Je pense que c’est le thème principal de ce récit et ce n’était absolument pas le thème principal du synopsis que j’avais envoyé à Taiyō.

Il y a différentes formes d’amitié : son amitié d’enfance, l’amitié entre Shôbei et lui qui est presque une relation père fils …

Un lien de filiation symbolique, une amitié conflictuelle avec cet espèce de brigand merveilleux qu’est Toramaru, une amitié amoureuse avec Komajiku. C’est plein de formes de relations. En tout cas, ce sont des relations qui sont plutôt bonnes pour ce personnage. Et il se trouve qu’en fait, même dans le récit de Taiyō, cette amitié structure beaucoup le récit. Elle structure beaucoup des relations entre les personnages. Il y a notamment un personnage que moi, je n’utilise pratiquement pas dans mon récit qui est le personnage d’Ensuke, le compagnon de Toramaru, un personnage qui participe beaucoup du récit de Taiyō, qui est son ami, ami-élève. C’est une relation amicale assez particulière, mais très proche qui est importante dans son histoire que moi, je n’ai absolument pas abordée parce qu’elle n’a pas d’interaction avec mon personnage. Et je crois vraiment que ça c’est sous l’influence de toutes les idées de Taiyō et de Saho. Mon récit au départ était beaucoup plus sombre.

Avec en toile de fond, le côté historique le poids de la religion chez vous, le fonctionnement politique de la société japonaise à l’ère Sengoku chez Matsumoto. Avec justement l’histoire du jeune gouverneur et puis les problèmes …

Les problèmes politiques auxquels il est confronté à son jeune âge.

Tous les livres sont faits comme ça. C’est à dire qu’il y a à la fois un ou deux thèmes majeurs. Et puis ensuite, les livres sont traversés par des sous-thèmes qui s’entrecroisent, qui ont plus ou moins d’importance.

Le fil historique, il participe du récit. Moi, j’avais l’intuition que ça participerait au charme de cette histoire. Bien sûr que la rencontre de Fernando et les habitants de cette île n’est pas vraie.

C’est une fiction. Mais par contre, le contexte est historique. Ça a été un événement majeur dans l’histoire du Japon.

C’est quelqu’un qui, je trouve, développe beaucoup de douceur et de tendresse dans ses récits. Vraiment. Il déploie des personnages qui sont très attachants, avec des relations qui sont souvent très douces, etc. Mais en même temps, c’est souvent des personnages qui sont confrontés à des situations de violence qui peuvent être des violences réelles – Disons que dans Amer béton, la situation est apocalyptique ; c’est extrêmement dangereux – mais qui sont aussi souvent des violences plus symboliques ou émotionnelles. Et c’est assez présent. Et sans être édulcorées, elles sont présentées d’une manière assez crue.

Ça fait partie de ce que j’aime beaucoup chez lui. Et c’est vrai que c’est quelque chose qu’il a introduit dans le récit. La violence faisait partie de mon histoire aussi parce que mon personnage essaie de s’en dégager. Il essaie de se dégager de sa propre violence parce que c’est avec cette violence-là qu’il a appris à survivre dans son monde.

Mais en même temps, je pense qu’il arrive à un moment de son existence où tout lui semble fou. C’est quand même un personnage qui traverse un grand désarroi mais qui me touche beaucoup. Je l’aime beaucoup ce personnage parce qu’il ne cherche pas à édulcorer le pire de lui-même. Il le sait. Il le regarde en face. Et il est plutôt à essayer maintenant d’être meilleur. C’est un personnage qui me plaît pour ça.

Pour être honnête, dans mon récit, ce n’est pas vraiment un colosse. Il a la stature d’un soldat. Un combattant. Donc il est physique. Mais ce n’est pas non plus un géant. Il ne dépasse pas d’une tête tous ses compagnons de bateau par exemple. Mais par contre, les cheveux roux, c’est quelque chose que j’ai proposé assez tôt.

Enfin qui était là dès le début. Mais parce que je voulais vraiment qu’il y ait une singularité supplémentaire extrême. Comme on est dans une rencontre du troisième type,

Je me suis dit bon, je vais pousser les curseurs. Donc pour des japonais, les cheveux roux, c’est vraiment une étrangeté incroyable. Donc voilà, c’était pour ça. Et les yeux verts, par contre, c’est Taiyō qui a poussé le curseur encore plus. Il a aussi des yeux verts.

Mais le trait de génie surtout de Taiyō, c’est lui qui a fait de Fernando un géant, qui l’a représenté comme tel. Et ça, j’avoue que ça m’a bluffé. Parce qu’en fait, on n’en parlait pas du tout dans les échanges. Quand on parlait de l’histoire, on parlait du récit. Donc ça n’intervenait pas. Mais lorsque j’ai reçu ses tout premiers storyboards, je me suis rendu compte qu’il en avait fait un géant. Je me suis dit, mais quelle idée de génie !

Parce qu’en plus de ça, il va rapetisser au fur et à mesure …

Petit à petit, parce que petit à petit il s’acculture Et puis petit à petit, en tout cas, pas tous les habitants, mais une partie des habitants finissent par le considérer comme l’un des leurs. Donc il prend une taille normale.

Et surtout, ce que je trouve très beau, mais c’est aussi ce que j’aime bien dans ce bouquin, c’est que c’est vraiment une idée de bande dessinée. C’est à dire qu’il n’y a qu’en bande dessinée qu’on peut faire ça. Prendre un personnage et en faire momentanément un géant.

Et tout le monde l’accepte. Le lecteur l’accepte. C’est pour ça que j’aime la bande dessinée mais c’est aussi pour ça que c’est vraiment un livre de bande dessinée.

Alors justement, vous disiez qu’il vous avait bluffé. Quelle est la planche ou la séquence qui vous a le plus bluffé ?

(16:28) C’est très difficile à dire. Non, parce que je dois avouer vraiment, j’étais un peu sous le choc.

Je me disais wow, c’est très, très beau. Moi, ça me mettait un peu la pression. Mais en fait, je pense que les plus fortes, c’est les premières que j’ai reçues.

Le storyboard était très expressif. Il racontait beaucoup de choses, mais ça ne racontait pas tellement l’esthétique qu’il allait décider de choisir. Quand j’ai reçu les premières pages, je me rappelle en particulier, il y a une case qui m’a marqué.

C’est une case où on voit deux têtes de coq. On est dans le village, je crois. Je ne sais plus si c’est avant ou après qu’on rentre dans le village.

Kankichi, le petit garçon, raconte aux villageois qu’il a vu un démon sur la plage. Déjà, les dessins sont magnifiques. Et ensuite, il y a ces deux têtes, deux têtes de coq.

Je me suis demandée si ça ne faisait pas lien avec le combat de coqs …

Ah , je n’avais pas pensé à ça. Le combat de coqs lorsque Fernando est en Chine, à Macao. C’est possible, je n’ai pas posé la question à Taiyō. Moi, je n’y ai pas pensé.

C’est ce que j’ai pensé en les voyant.

C’est intéressant, mais je n’y ai pas pensé du tout. C’est possible, je lui poserai la question. En tout cas, cette image m’a vraiment marqué. Et surtout, je me suis dit, il a trouvé une ligne qui va pouvoir tenir sur son livre qui est très forte parce qu’elle est très expressive. Et en même temps, c’est très subtil, parce que ça reste du manga. Mais je trouve qu’elle s’inscrit, en tout cas, dans une esthétique qui est très évocatrice de ce temps lointain. Et c’est très réussi.

On sait que vos albums contiennent toujours une part autobiographique, comme beaucoup d’auteurs d’ailleurs. Je pense notamment à Portugal et Équinoxes. Quelle part de vous-même avez-vous mis dans Fernando? Vous pouvez répondre ou ne pas répondre.

Non, ça ne me dérange pas de répondre. Le travail sur ce livre s’est étalé sur sept ans. Mais dans les premières années de ce livre, je n‘étais vraiment pas en forme. Je traversais plutôt un moment intérieur de grand désarroi, moi aussi. Et donc, il y a beaucoup de tout ça qui m’a motivé d’abord à raconter cette histoire. Et c’est beaucoup d’éléments que j’ai mis dans la trajectoire de Fernando. Après, ce qui a été assez heureux, c’est que j’ai fait ce qu’il fallait pour aller mieux. Et depuis, ça va très bien. Mais ce qui fait que, disons, le moment où je me suis retrouvé un peu plus sur pied m’a permis aussi de vraiment accueillir toutes ces propositions beaucoup plus légères et joyeuses que me proposait Taiyō. Et donc, ça m’a aidé à transformer le récit en quelque chose de beaucoup moins sombre. Mais disons que, en tout cas, toutes ces pensées de Fernando sur le fait que le monde est vraiment cinglé et que les êtres humains sont vraiment cinglés c’est quelque chose que je ressentais très fort à ce moment-là. Je le pense toujours, mais d’une manière moins intense, on va dire.

En fait, pour le coup, on l’a vraiment travaillé d’une façon autonome. C’est-à-dire que je ne suis absolument pas intervenu dans la narration de Taiyō et lui n’est absolument pas intervenu dans la mienne. Ce qu’on abordait ensemble, c’étaient les éléments de narration…En fait, on abordait ensemble, disons, des décisions de mise en scène qui avaient été prises par l’un ou par l’autre pour s’assurer qu’elles concordaient bien. Et si elles posaient un problème à l’autre, on essayait de trouver une solution. Là-dessus, on était très souples. En général, la plupart du temps, c’est Taiyō qui a dessiné en premier son storyboard. Si pour une raison ou une autre, la spatialisation, par exemple, des lieux ou je ne sais quoi, ou une situation était un problème pour ce que j’avais raconté, j’en discutais avec lui et puis on envisageait, on trouvait des solutions. Pardon, du coup, j’ai perdu la question initiale.

C’était sur la gestion du temps.

Oui, alors la gestion du temps et ce qui fait que, donc, sur la manière, ensuite, dans sa séquence, où chacun raconte à la fois ce qui se passe, mais aussi use de la temporalité, là-dessus, on était très libres.

Enfin, vraiment… Donc, effectivement, je constatais parfois que Tayo dilatait certaines scènes, moi pas, ou réciproquement. Mais, en fait, là-dessus, on se faisait totalement confiance. C’est-à-dire que ce qu’on s’était dit, par contre, au début, enfin, pas par contre, mais qui va complètement dans ce sens-là, c’est que chacun de nous devait absolument préserver sa singularité, sa manière particulière de raconter des histoires, parce que c’est ça, aussi, qui allait aider à faire sentir qu’il s’agit de points de vue différents.

Donc, on l’avait acté et ça ne posait aucun problème.

Et c’était fort, quand même, parce que vous avez fini avec exactement le même nombre de planches .

Alors, par contre, c’est là où on avait un problème, évidemment, une contrainte.

En tout cas, on avait la contrainte, c’est qu’effectivement, quel que soit le rythme de notre récit, il fallait qu’au milieu très exact du livre, nos deux histoires se rejoignent dans une double page commune de fin. Et ça a été une contrainte d’autant plus contraignante que, finalement, on a su assez tard quelle serait la pagination du livre, parce que, disons, au choix narratif que nous avions fait, se sont ajoutées des problématiques, par exemple, de coût du livre. C’est-à-dire que pour réduire le coût du livre – je sais que le livre est cher pour beaucoup de gens, 49 euros c’est un budget, j’en suis conscient, mais en fait, même pour obtenir ce prix-là qui paraît élevé – on a dû faire plein de choses pour qu’il n’explose pas. Et donc, par exemple, on a dû travailler très très fort sur la pagination du livre pour que le livre ne passe pas à 10 euros de plus, ce qui a impliqué pour Taiyō d’enlever des pages de son récit et moi d’en rajouter pour qu’on ait un nombre de cahiers très précis. C’est un peu technique à expliquer, mais c’était des contraintes de fabrication qui du coup, effectivement, avaient des incidences sur notre narration.

Vous dites, effectivement, 49 euros, c’est une somme, c’est certain, mais il y a quand même le récit, l’épaisseur, et puis la finition aussi, parce que quand même, il y a deux papiers différents…

Non, c’est un très bel objet, c’est vrai. Enfin, ce que j’aime bien, c’est que l’objet n’est pas luxueux mais le livre est très bien fait. C’est comme si on avait mis deux livres ensemble, donc, comment dire, je ne pense pas qu’on vole les gens, mais par contre, je suis bien conscient que tout le monde ne peut pas sortir, comme ça, 49 euros pour acheter un livre et que c’est une contrainte. Moi, j’aurais adoré qu’on puisse le faire moins cher, mais en fait, on n’avait pas vraiment de solution. La seule solution aurait été de faire deux livres, mais en plus, d’ailleurs, économiquement, pour le coup, je pense qu’ils auraient été vendus plus cher au total. Et surtout, ce qui m’embêtait beaucoup et qui embêtait aussi Taiyō, c’est qu’on savait que si on faisait deux livres, tous les lecteurs ne liraient pas les deux livres. Et le problème, c’est que si vous ne lisez qu’un seul de ces deux livres, j’espère que l’expérience est chouette, mais en fait, il manque quelque chose. Et du coup, le livre peut sembler un peu inachevé, ce qui peut ne pas donner envie de lire l’autre, alors que c’est justement en lisant l’autre qu’on comprend toute la forme du récit.

Donc, c’était super important de faire un seul livre.

Justement, vous parlez de cette scène avec les kimonos, une surprise pour le lecteur parce que c’est une rupture par rapport au reste du récit, et j’ai trouvé ça très beau justement ces kimonos qui parlent…

Oui, alors c’est vrai que ça fait cette rupture, et c’est important parce qu’il se passe quelque chose d’important entre ces deux chapitres et je voulais marquer le coup un petit peu, sans répéter ce qu’avait déjà dit Taiyō, ce que le lecteur allait découvrir dans la lecture de Taiyō.

Un autre clin d’œil cette fois-ci, à un ami, je crois, moi, le verger du pensionnat, page 140 à 142, m’a fait penser aux jardins d’Alfred.

Ah oui, c’est vrai. C’est marrant parce que ce n’est pas voulu. Je ne m’en suis pas rendu compte tout de suite. Mais oui, vous avez raison, il y a mon copain frisé, Alfred. (rires)

Alors, ça dépend des périodes de ma vie. J’ai eu des périodes – c’est un petit peu moins vrai maintenant – mais disons que j’avais tout le temps un carnet en poche et je dessinais tout le temps, tout le temps, tout ce que je voyais autour de moi. Enfin, tout ce que je voyais autour de moi, bien sûr, c’est un peu exagéré de le dire comme ça, mais je dessinais beaucoup, les gens, en particulier : les gens, les visages, les corps, etc. J’avais beaucoup besoin de nourrir ça.

Et ce carnet, je l’utilise aussi beaucoup – c’est vraiment banal – pour noter des idées comme la plupart des auteurs ou des autrices. Par exemple, il y a beaucoup de choses écrites dans des carnets qui ont été utilisées pour Les Équinoxes. Et j’écris parfois des choses personnelles aussi comme beaucoup de gens. Donc c’est un peu un mélange de tout ça.

En ce moment, mes carnets, c’est plutôt une espèce de fourre-tout de tous les projets du moment. C’est plutôt un espace un peu de recherche. C’est un grand mot mais vous voyez, je fais des esquisses, je prends des petites notes, etc… Mais je dessine moins en observant autour de moi.

S’il y a une unité dans le traitement graphique chez Matsumoto, vous, vous faites preuve d’une grande variété, variété qu’on retrouve également dans votre palette. Pouvez-vous nous en dire un peu plus sur vos choix graphiques ?

Alors, je peux en parler, bien sûr, mais avec une limite. C’est-à-dire voilà ce que j’avais décidé au début du livre, la seule chose que j’avais, disons, clarifiée à voix haute.

C’était, Je vais faire le premier chapitre. Tout ce qui se passe avant l’arrivée du Japon, je vais essayer de faire en sorte que ce soit, disons, le plus sale possible, qu’il y ait des accidents. C’est pour ça que j’ai dessiné au lavis avec de l’encre et du stylo. Je voulais que ça gratte un peu, que ça reste très lisible parce que finalement, ce sont des pages assez classiques de bandes dessinées, mais avec un côté un peu furieux. Je voulais qu’il y ait un truc un peu comme ça. Et je voulais qu’ensuite, au Japon, d’une manière assez basique, je voulais que tout s’apaise.

ça c’est surtout la nuit parce que la journée …

il assume ce qu’il doit assumer, ses fonctions et en l’occurrence sur cette île, il doit travailler pour pouvoir vivre, pour pouvoir survivre.

Quel bilan tirez vous de cette collaboration et de cette aventure ?

C’était une expérience artistique et humaine vraiment merveilleuse d’autant plus qu’elle s’est étirée sur un temps assez long. J’en ressors un peu … Enfin j’ai plein de sentiments partagés en ce moment parce que je suis à la fois très content de l’avoir vécu, un peu triste que ce soit fini mais très content que le livre sorte, très content qu’il ait cet accueil et puis je me sens heureux en tout cas que disons que de ce moment pas très joyeux qui a finalement a provoqué ce livre eh bien je me retrouve maintenant avec un moment extrêmement joyeux donc je me dis que c’est un bon mouvement de la vie. (rire)

Pour terminer, vos projets ?

Le premier cahier présentant le début de l’histoire par Cédric Pedrosa décrit les semaines précédant l’arrivée au Japon de Fernando.

Le second cahier présente lui le début du storyboard au crayon de papier de Matsumoto ainsi que des croquis de recherche des lieux et des personnages. Reprenant l’histoire où Cyril Pedrosa l’a laissée, il raconte l’arrivée de Fernando au Japon et ses premières rencontres avec les habitants de l’île.